Wyłaniający się zza powiek mgły, gmach Teatru Wielkiego w Poznaniu podkreśla wyrazistą atmosferę listopadowej melancholii. Krocząc pospiesznie w zimowej aurze, zmierzam ku operowej Malarni, gdzie po kolejnej z prób poprzedzających prapremierę nadchodzącej, widowiskowej adaptacji gombrowiczowskiego „Ślubu” przeprowadzę rozmowę z jego reżyserem – Krzysztofem Cicheńskim. Z zawodu jest artystą interdyscyplinarnym, reżyserem spektakli i wykładowcą Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Z twórcą podejmiemy rozmowę o pisarzu, któremu historia polskiej literatury zawdzięcza wyjątkowe, nieskrępowanie odważne teksty literackie.
Ciekawi mnie, jak sprawdza się w nowych szatach scenicznych tak specyficzny dramat. Gombrowicz znany jest ze swojego charakterystycznego, niezbyt melodycznego języka.
– I to jest bardzo trudne w myśleniu o Gombrowiczu, bo jesteśmy przekonani, że on jest taki zasłonięty różnymi parawanami językowymi i nie czujemy go do końca. Widzimy te pozy, które są konstrukcjami, a nie widzimy drżącego ciała, które gubi się gdzieś w tym wszystkim. W formie operowej być może odkryjemy w nim coś nowego, czego zawsze mi gdzieś brakowało i co widziałem też w „Ślubie”, w którym pojawiają się doświadczenia dość frapujące.
Co ma Pan na myśli przez frapujące?
– W pracy nad librettem pomyślałem, że chciałbym ze „Ślubu” usunąć to, co bardzo kojarzy się z „Iwoną” i „Operetką”, a podkreślić coś, co jest bardzo realnym doświadczeniem egzystencjalnym, które tam dostrzegam. Od wielu lat „Ślub” chodził mi po głowie jako dramat, który rodzi się z koszmaru, z jakiegoś snu – oniryczny, ale przez to dotykający znacznie głębiej doświadczenia ludzkiego, niemożności poradzenia sobie z okrucieństwem. Powstał, gdy Gombrowicz był w Argentynie, w najgorszym okresie, początkowym, kiedy z jednej strony dochodzą do niego sygnały i informacje wojenne o tym, co dzieje się w Europie, a z drugiej strony jest głodny i nie ma w co się ubrać, gdzie mieszkać. Tuła się po Buenos Aires i próbuje odnaleźć się w świecie, który jest mu zupełnie obcy. Z dala od Europy, którą znał, w której bezpiecznie się poruszał i kultury europejskiej, która była zagrożona, kiedy w 1938 podróżował do Włoch, do Austrii. Widział, jak ludzie zafascynowani ideologią, polityką faszystowską zaczynają demontować to, co mu bliskie.
We wspomnieniach pisze gdzieś, że spotkał dwóch takich pilotów z tych faszystowskich oddziałów, którzy witali go z uśmiechem, ale powiedzieli, że bez problemu zbombardowaliby kościoły i pałace – to, co godne podziwu. I to był dla niego sygnał, że dzieje się zło nie w wymiarze geopolitycznym, ale na poziomie psychologicznym. Mentalności pojedynczych ludzi, którzy myślą, że można bombardować miasta, usuwać ludzi, sprawić, że świat będzie czysty. I tu już wchodzę w ideologię typowo faszystowską, a nawet hitlerowską. Więc strach przed tym, co się zaczęło dziać już w 1938 roku, a przede wszystkim w 1939 roku, pojawił się w Gombrowiczu właśnie podczas podróży. Nie wszyscy w Polsce mu dowierzali, że on coś takiego wieszczy, ale w momencie, kiedy wybuchła wojna, on zostaje w Argentynie. Nie wsiada na ten statek powrotny. Wyobraża sobie tylko to, co się dzieje, słyszy z relacji, z prasy, z mediów, z tego, co ludzie opowiadają, którzy tam przyjeżdżają. To jest doświadczenie „Ślubu”. Plus, on jest też futurystyczny, dlatego że Henryk wyobraża sobie żołnierza z frontu francuskiego już pod koniec wojny, kiedy wraca na gruzy kraju dzieciństwa; czegoś, co funkcjonowało dobrze, co dawało poczucie bezpieczeństwa, komfortu. A to wszystko tak już nie wygląda…
Zastanawiam się, wobec innych pańskich prac realizowanych w Operze – „Carmen. Toujours La Mort”, „Kafka/Schulz: Objawienia i herezje” – w jaki sposób w koncepcji reżyserskiej dążył Pan do materializacji doświadczeń psychologicznych przez pryzmat aspektów, koncepcji reżyserskich? Pamiętam właśnie z „Carmen”, że dla mnie bardzo fascynujące były symboliczne elementy scenografii, piasek, transformacja bohaterki i postać byka.
– Tak, coś takiego się pojawia nie tylko w samej reżyserii, ale w ogóle w całej koncepcji inscenizacyjnej, którą tworzę wspólnie z Julią Kosek. Razem robimy scenografię. Ona też robi kostiumy, które również są jakoś wynikiem naszej analizy, takiej psychologicznej – tego, co się dzieje, warunków egzystencjalnych, które muszą zaistnieć, żeby ludzie w taki, a nie inny sposób wyrażali swoje emocje. Oczywiście to kontroluję, ale też staram się być uważny na to, co ludzie wnoszą. Co w takiej produkcji operowej nie jest takie oczywiste, bo o ile w teatrze pracuje się długo, próby czasami trwają miesiącami, tak tutaj mamy kilka tygodni na to, żeby wszystkie elementy poskładać razem. Oczywiście, każdy indywidualnie przygotowuje się wiele miesięcy wcześniej, natomiast wspólne próby są bardzo intensywnym okresem, w którym szukamy właśnie tych rzeczy, o których Pani wspomniała, takich głębokich psychologicznych sygnałów tego, co dzieje się z człowiekiem w danej sytuacji.
Skoro mamy taką bardzo złożoną koncepcję spektaklu, to w jaki sposób widz, który na niego przyjdzie, ma się przygotować? Na co powinien być uważny w trakcie oglądania, żeby w pełni zrozumieć występ?
– Staram się zawsze przygotowywać spektakle w taki sposób, żeby widz mógł przyjść i w trakcie tego spektaklu wyciągnąć dla siebie jak najwięcej; żeby nie były na tyle hermetyczne, że pojawi się jakaś blokada. A to często od nas, widzów, zależy. Sam chciałbym wiedzieć więcej, kiedy jestem na jakimś spektaklu i pojawia się gdzieś cytat. Tak samo było z „Carmen” – przecież, można wiedzieć, z którego tekstu Sontag pochodzi, ale można nie wiedzieć i ten cytat też będzie działał. Mam nadzieję, że elementy zapożyczone też funkcjonują w ramach zamkniętej struktury spektaklu, który ma jakiś początek i jakiś koniec, i to się wydarza w jego granicach, prawda? Ale staram się też pootwierać różne furtki w trakcie spektaklu, którymi później zainteresowane osoby, na bazie własnych kompetencji, własnych spostrzeżeń i własnych potrzeb, będą szukały dalej. Wiadomo, że jeśli bierzemy Gombrowicza, to przyjdzie bardzo dużo osób, które powiedzą, że lubią Gombrowicza i go znają bardzo dobrze, niektórzy powiedzą, że Gombrowicz ich odrzuca i może ich interesuje raczej casus albo i opera sama w sobie, więc różne są oczekiwania. Wiem też, że zawsze to jest zobowiązujące zajmować się Gombrowiczem. Wyciągam z tego Gombrowicza „Ślub”, trochę nie chcąc wikłać się w inne jego teksty. Chcę to tak troszkę „wydestylować”.
Jak ten spektakl będzie odnosił się do całego dziedzictwa gombrowiczowskiego, całokształtu jego twórczości? Czy spektakl będzie się skupiał właśnie na tych esencjonalnych tematach, które zawierają się w „Ślubie”? Czy gdzieś poza tym gombrowiczowskim kontekstem?
– Nie wiem, czy poza. Te elementy są, natomiast nie muszą być definiowane po to, żeby je zrozumieć, bo jeśli je rozumiemy z lektury Gombrowicza, to je rozumiemy, a jeśli nie, to widzimy, że one działają tak czy inaczej. Ta poetyka, która jest czasami oniryczna, a czasami jest poetyką przekory, jakiegoś absurdu, który wcale nie jest absurdem komicznym, bo mnie na przykład też nie śmieszy w ogóle. Osobiście biorę go strasznie na serio. I wydaje mi się, że… Okej, śmieszą mnie niektóre teksty, ale wiele z nich tutaj wyleciało. Nie ma zupy z końskich kiszek i kociszczyny, co jest oczywiście narażeniem się. Ta zupa jest, ona jest w wazie, ona jest odpowiednio jedzona. Natomiast, zależało mi na tym, żeby nie przykrywać tego ważnego wymiaru egzystencjalnego tymi różnego rodzaju hasłami, tekstami, cytatami, tymi gębami, które trochę nas od tego sensu, doświadczenia podstawowego, odwodzą. Więc myślę, że wiele osób rozpozna, skąd wziął się palec i że ten palec jest jakimś „rytuałem” wytworzonym na potrzeby tego ślubu, który zastępuje ślub. Coś, co ma ustanowić jakąś rzeczywistość. Palec jest takim rytuałem, który w sposób anarchistyczny ją dekonstruuje, odbiera godność. Bycie dotkniętym jest gestem pozbawiającym pewnej godności, szacunku i wagi. Nagle postać, która może coś znaczyć, kiedy jest dotknięta tym palcem, przestaje coś znaczyć dla postaci, która ją dotykała. Dużo by trzeba słów, żeby to opisać. Natomiast myślę, że w samej inscenizacji to po prostu działa. Mam rodzaj przeczucia, że Gombrowicz posiadał spryt performatywny i wiedział, że jak kogoś chwyci za guzik, żeby mu coś powiedzieć, to osiągnie określony efekt i nie trzeba było do tego pisania teorii. Natomiast być może on miał to odpracowane dokładnie.
Jeśli chodzi o te palce czy dotykanie guzików, to właśnie, jakie struny duszy chcieliby Państwo poruszyć w tym spektaklu?
– Raczej staram się pokazać coś, co osobiście przeżywam. Coś, czym podzieliłem się z kompozytorem, ze scenografką, ze śpiewakami, z ludźmi pracującymi w tej instytucji. Teraz konkretnie to nie jest tylko historyczny dramat odpowiadający gdzieś tam w tamtych czasach II Wojny Światowej i tamtego świata, tylko nas dzisiaj tutaj, nas to dotyczy. I po prostu, tym się dzielimy. I z jaką reakcją się spotykamy, to będzie ważny głos w dyskusji, którą tworzymy, a nie przyjęcie do wiadomości jakiejś informacji. Tak to zawsze widzę i po to robię – chciałbym się dowiedzieć od ludzi, dlaczego przychodzą do teatru oraz co z tym, co zobaczą, robią – i z moimi spektaklami też. To jest moja próba spotkania się z człowiekiem, jakiegoś nawiązania rozmowy z ludźmi, którzy są mi czasami bardzo obcy, bardzo różnie postrzegają pewne rzeczy i być może nigdy byśmy się nie spotkali przy jednym stole, a dzięki temu mam poczucie, że uczestniczymy w jakimś wspólnym przeżyciu i jakoś nas to zmienia. Mam nadzieję, że nas to zmienia. I właśnie to są takie dywagacje, które można rozpisać na długie lata, jak nie na całe życie robienia spektakli. Tak bym to podsumował.
Źródło zdjęcia: Ośko/Bogunia